NOTE D’INTENTION PAR MARION HÄNSEL

> Filmographie de Marion Hänsel <

Le projet

Je suis une grande lectrice. Parfois un roman, par son écriture et son sujet, se transforme en désir de film. «  Chamelle » de Marc Durin-Valois a été un de ces livres coup de foudre, comme il y avait eu précédemment la rencontre avec Dominique Rolin, J . M . Coetzee, Yann Queffélec, Nikos Kavvadias, Damon Galgut.  J’ai tout de suite « vu » le film qui pouvait transposer cette histoire tragique, celle de Rahne et de sa famille qui comme des millions d’êtres humains manquent d’eau et meurent. Ils sont obligés de quitter leur village à la recherche d’un lieu où la sécheresse ne sévit pas. Ils parcourent des centaines de kilomètres, traversant des territoires minés par les guerres et les rébellions, en bute aux pillards et aux dangers de toutes sortes. Pour la première fois je me suis trouvée devant une histoire, une fiction, qui pourrait être un documentaire. J’ai eu envie de témoigner de la souffrance de ces vies dont on ne parle que dans de brèves séquences dans les journaux télévisés. Remplacer ces images lointaines et hélas devenues banales par une émotion proche, une compassion qui cesse d’être abstraite.

Et puis après « Nuages » j’avais envie de montrer des déserts, de parler de la nature dans ce qu’elle a de plus fort et incontrôlable. Passer des semaines dans des lieux arides et isolés pour l’instant m’attire plus que des tournages urbains pris dans la foule et les embouteillages. Je voyais des couleurs, des espaces qui n’attendaient qu’un récit pour se mettre en place. « Chamelle » m’a apporté l’Afrique. Quand je vois l’état du monde et de la planète j’ai envie de faire des films qui « servent à quelque chose » et  là, les hommes et le continent sont en danger.

Les thèmes et les personnages

Mes films, de près ou de loin, ont toujours parlé de la filiation, de la quête de l’identité, de la mort et de la transmission. Souvent, comme dans ce scénario, des rapports père/fille. Je me sens à l’aise dans ces histoires de famille, dans les conflits psychologiques qu’elles amènent. Ici s’ajoute  un cadre socio politique qui fait de « Chamelle » mon film le plus engagé bien que j’ai déjà abordé des problèmes de société, le droit de mourir  dignement dans « Le Lit », l’urgence de l’économie durable avec « Sur la terre comme au ciel ».

La langue et les lieux

Il m’a semblé évident que l’adaptation d’un livre qui avait reçu le prix de la Francophonie excluait le tournage en anglais. Il me fallait alors repérer des déserts minéraux, agressifs et arides. Je ne voulais pas des paysages attendus de dunes et de sable, visuellement « agréables » où, de plus, les habitants parlent aussi le français, une langue héritée d’un passé colonial mais qui fait encore partie de la vie quotidienne et est pratiquée couramment. Les possibilités sur la carte étaient très ciblées. Il y avait bien le Maroc et la Mauritanie, mais j’imaginais mon film joué par des Noirs. Djibouti répondait à tous ces critères. Pour moi ce n’était qu’un nom. Je n’y étais jamais allée et j’ai été tout de suite séduite par la beauté des paysages et des gens. J’ai trouvé tout ce que voulais, le décor de cailloux, de sable, de sel, d’épineux assez près de la capitale. Le lieu le plus éloigné qui a nécessité un campement était à six heures de la ville. Nous y sommes restés une petite semaine.

Les acteurs

Dans la famille dont le film raconte la terrible errance, il y a une petite fille et deux adolescents. Je n’ai jamais eu peur de tourner avec des enfants. Si l’on se donne le temps, on trouve celui ou celle qui, à l’évidence, est le personnage. J’ai auditionné des centaines de jeunes, là-bas, six mois à l’avance. Je savais que l’on en découvrirait une qui, avec un talent inné, une présence naturelle et immédiate, serait la Shasha que je cherchais.
A l’inverse, pour les adultes, cela a été plus difficile. Il n’y a pas d’acteurs professionnels à Djibouti. Pour les rôles principaux, j’ai fait un casting à Bruxelles, à Paris, où je pouvais rencontrer des comédiens africains qui avaient une expérience du cinéma. Trouver Mouna a été résolu tout de suite. Elle était la première sur la liste des auditions et comme elle était parfaite, j’en suis restée là. C’est une rwandaise, d’origine Tutsi, qui a de grandes ressemblances physiques avec les femmes djiboutiennes. Pour Rhane, j’ai « ramé ». Il fallait un corps, une expérience, un jeu intériorisé. Par hasard j’ai vu dans un court-métrage belge, tourné en Norvège, cet acteur, Issaka Sawadogo, qui vient du Burkina Faso. Il m’a convaincue tout de suite par la force de sa présence.  Mais il y  a aussi une actrice dont on ne parle pas, Chamelle. Il a fallu six mois de dressage pour lui apprendre à porter des hommes et pas seulement une charge de marchandises, l’habituer à monter dans un camion pour aller d’un lieu à l’autre.

La production

La Belgique, aussi bien la Communauté Française que la Communauté Flamande, ont été des partenaires qui n’ont jamais reculé devant un sujet dur et difficile. J’ai plutôt été encouragée à faire ce film-là  dont le thème était ô combien actuel. La France a été plus timide, évoquant un scénario qui parle de l’Afrique en détresse ce qui risque justement d’entraîner la détresse des coproducteurs. C’est ARTE Allemagne qui a permis au film de se finaliser en débloquant le budget. C’est mon film le plus cher et, à ce niveau, X millions, le financement est difficile. Il n’y a pas de poste de« star » mais à Djibouti tout est cher parce que  tout est importé. Et le tournage a été long : il y avait les enfants - la petite fille est présente 48 jours sur les 51- et il était hors de question de la faire travailler 9 heures d’affilée. Sans oublier les animaux, leur dresseur et leur gardien.

La préparation

Notre présence n’était pas évidente. Il y avait la méfiance et la lenteur des autorités locales peu habituées à voir débarquer une équipe de cinéma. Une fois qu’elles ont été acquises, il y a eu la réalité du tournage avec ses contraintes et la confrontation avec les ethnies qui voulaient à chaque changement de lieu « placer » ses ressortissants toujours plus nombreux que les postes à pourvoir. Sans oublier la rivalité ancestrale entre les Afars et les Issas. Et les palabres et négociations avec les chefs de village.
D’autre part, on n’improvise pas les gestes de la vie nomade. Nous nous sommes renseignés sur le déroulement du quotidien, les petites choses de tous les jours. Je ne faisais pas un documentaire, mais j’étais liée par une crédibilité basique : comment on trait une chèvre, comment on tient fait avancer ou s’arrêter un chameau, comment on porte la fouta, etc. Il fallait voir et apprendre.

Le film

Je n’ai pas trouvé que c’était un tournage physiquement dur. La chaleur n’était pas accablante. Nous avions un catering indien qui servait des repas, entrée, plat, dessert, au milieu de nulle part. Il n’y a eu ni malade ni accident. Le plus gros danger était la route. Un ruban d’asphalte au milieu de nulle part, sans bas-côté, et sillonné de camions avec des vitesses, des moteurs, des chargements incertains.
Pour éviter toute difficulté politique, j’ai pris soin de faire porter aux militaires qui jouent dans mon film des uniformes non identifiables. L’Afrique est là, mais il n’y a pas un pays particulier nommé. Tout ce qui se passe appartient à la connaissance générale que nous avons de la situation endémique de ce continent : les guerres civiles, les factions armées, les enfants soldats. Et au milieu de tout cela, les populations civiles déplacées et pourchassées. On ne peut pas me reprocher d’avoir montré une Afrique qui ne serait pas idyllique : ces évènements appartiennent à ce que l’on lit tous les jours dans la presse.

La mise en scène et le montage

Je croyais qu’avec la présence essentielle et constante des enfants qui auraient du mal à mémoriser leur texte, je ne pourrais pas tourner en plan séquence. Il n’en a rien été. Mais le film est construit sur des ruptures de rythme. Il y les scènes lentes et longues du voyage. Elles doivent être montées sur la durée : il faut sentir la marche pénible, l’avancée difficile, l’épuisement progressif. Et puis, brusquement, l’intrusion d’un danger si rapide et soudain, qu’on a peine le temps de se rendre compte qu’il a eu lieu car il est déjà passé.  Pour ces séquences-là, j’ai beaucoup plus « couvert » que d’habitude pour permettre un montage rapide et brutal.
Mais ma caméra reste comme toujours pudique, « japonaise » comme dit Walter Vanden Ende, le chef opérateur. L’émotion vient de la retenue, du respect devant ces gens sans larmes. Ils trouvent la force de mettre un pied devant l’autre, sans plainte ni effusion, portés par l’espoir d’un meilleur possible qui reste toujours inatteignable.
J’ai opéré peu de changements face au scénario et j’ai tourné en respectant la chronologie. Enfin presque : des pluies diluviennes, au début, ont mis les décors sous eau et il a fallu changer le plan de travail. Mais le voyage et son déroulement ont été respectés. C’était important pour le chef maquilleur, et les visages des comédiens qui doivent être marqués par leurs épreuves. Les enfants aussi entraient mieux dans l’histoire si le tournage la suivait dans sa progression. Par contre, au montage, nous avons opéré des modifications. Il y avait trop de répétitions dans les scènes de bivouac. Nous avons dû aussi déplacer des séquences pour éviter le piège de la double fin. Mais dans toute l’aventure de ce film, à côté de la dureté de l’histoire, j’ai toujours voulu que l’on ressente la douceur des sentiments au sein de cette famille et, face à la brutalité des éléments, que la foi en la vie soit là.